Apuntes sobre Ranciere

Política estética

¿Cuál es la relación entre arte y política? Esa es quizás la gran pregunta del texto. Parte mencionando la mentada ruptura entre ambas, cuya alianza se denomina estética. Por lo mismo se pregunta, más específicamente, sobre la “relación estética entre arte y política” (p. 4). Dos grandes posiciones surgen de aquí: (1) la estética de lo sublime y (2) la estética relacional. Una propone la transformación del mundo y la otra el cambio de mirada hacia él -una modificación existencial diría Kosík-. De lo que se trata es, entendiendo que ambas actitudes son fragmentos de la vieja alianza mencionada, ver qué tiene de común. Y lo común es que intentan “en practicar una distribución nueva del espacio material y simbólico” (p. 5). Ahí, nos dice Ranciere, se comienza a relacionar arte con política. 

¿Qué es la política? Lo política es la reconfiguración de la división de lo sensible. Es un conflicto que introduce nuevas categorías -sobre lo visible, decible, de sujeto y de objeto, de espacio y de tiempo- antes ausentes en la construcción del espacio común, y que emerge por la acción de aquellos que no poseían ni el tiempo ni el lenguaje para participar de las decisiones comunes. Justamente, la división de lo sensible muestra a quienes pueden ser parte del espacio común en base a sus espacios, tiempos y actividades. La política reconfigura este espacio común por medio de la creación de disensos, lo cual se conoce como estética de la política. 

Por otra parte, el arte tiene una política -política del arte- consistente en la interrupción de “las coordenadas normales de la experiencia sensorial” (p. 6). Al igual que la política, también incide en la división de lo sensible -de aquello que puede ser o no visto, puede ser o no dicho-. “Ambas son formas de división de lo sensible” (P. 7). 

De los dos últimos párrafos se sigue que:

“La relación entre estética y política es entonces, más concretamente, la relación entre esta estética de la política y la política de la estética” (p. 6).

Ambas dependen de un régimen de identificación, es decir, un conjunto de normas y reglas que convierten las diversas formas en formas comunes. 

Ahora, este vínculo entre arte y política es paradójico, pues están ligados pese a su autonomía. Para Ranciére el concepto de “juego” de Schiller ayuda a comprender esta “aparente paradoja”. 

En Schiller el juego es aquello donde el humano no encuentra barreras, ya que el impulso lúdico une la forma y la vida, haciéndoles perder la seriedad a ambas:

“con lo ameno, con lo bueno, con lo perfecto, el hombre se comporta sólo seriamente; con la belleza, en cambio, juega.” (p. 109).

El concepto forma refiere a todo aquello que puede ser concebido por medio del intelecto, en tanto que la vida se obtiene a través de la sensación. Por eso, el impulso lúdico es una forma viviente que únicamente existe:

“(...) en cuanto su forma vive en nuestra sensibilidad y su vida cobra forma en nuestro entendimiento” (p. 107).

Solo en esa unidad, en lo que laxamente se denomina belleza, se encuentra la perfección del humano, pues, como ya se dijo, no encuentra barreras:

“(...) debe haber un impulso lúdico, pues el concepto de humanidad solo se perfecciona por la unidad de la realidad con la forma, de la contingencia con la necesidad, de la pasividad con la libertad” (p. 108).

De acuerdo a Schiller, la comunión entre forma y vida mantiene un equilibrio ideal -según Schiller, en la realidad se oscila entre uno y otro impulso, pues:

“(...) así, también el ánimo capta de manera más libre y más serena la realidad de las cosas, la verdad material, en cuanto ésta concuerda con la verdad formal, con la ley de la necesidad, y deja de sentirse tenso por la abstracción, en cuanto ésta puede ser acompañada por la intuición inmediata. En una palabra: no bien entra en comunión con las ideas, toda cosa real pierde su gravedad, porque se torna pequeña, y en cuanto se junta con la sensación, quien la pierde es lo necesario, porque se torna ligero.” (p. 109).

Como se ve en ese extenso párrafo, forma y vida se complementan mutuamente, restándoles la gravedad que implican mayores barreras para la razón y para la consecución de la perfección humana. En el juego no hay constricciones de ningún tipo, y eso se ve en que lo real se vuelve más pequeño al unirse con la idea y la sensación más ligera cuando se junta con lo necesario. De ahí la paradoja, según la cual:

“el hombre juega sólo cuando es hombre en la acepción cabal de la palabra, y sólo cuando juega es plenamente hombre” (p. 110).

El juego es la única actividad por medio de la cual el humano alcanzará su perfección. Así lo habían entendido los griegos quienes sacaron cualquier constricción moral y material a sus dioses, imprimiéndoles su sello de ocio e indiferencia. Esta última es la “apariencia libre” de la cual nos habla Ranciere.

Ranciére ve en el juego un resumen de lo que él mismo denomina régimen estético del arte. Las formas pueden ser percibidas y pensadas de múltiples manera, pero solo cuando se establecen reglas específicas para ver y pensar a esta diversidad como formas comunes, es cuando encontramos los régimenes de identificación. Así, la Juno Ludovisi puede verse según el régimen ético de la imagen, en cuanto es deidad; régimen representativo de las artes, en cuanto escultura; y, por último, régimen estético del arte, en tanto pertenece a un sensorium específico “que suspende las conexiones ordinarias (...) entre forma y materia, pasividad y actividad, entendimiento y sensibilidad” (p. 12)

Ranciére emparenta, por tanto, la concepción schilleriana del juego con la del régimen estético del arte. Señala:

“El juego es la actividad que no tiene otro fin que ella misma, que no se propone adquirir ningún poder efectivo sobre las cosas y sobre las personas” (p. 12)

En la experiencia estética Kantiana, esto es leído como una suspensión doble: del entendimiento y de la sensibilidad. De ahí que frente a la aparición de un bloque sensible heterogéneo, el juego sea:

“(...) una actividad equivalente a la inactividad, a la pasividad” (p. 12)

El juego es la suspensión doble y la suspensión es donde la apariencia libre de la estatua y el libre juego del espectador se encuentran en un estado de pasividad. La suspensión del intelecto y de la sensibilidad suspende, por tanto, la imposición de una sobre la otra, fundando así una comunidad nueva, donde forma y materia están en comunión. Nos encontramos con lo que señala justamente Schiller. 

El libre juego y la apariencia libre rechazan la división de lo sensible que separa a la humanidad en dos. El juego libera del trabajo; la apariencia y la realidad dejan de ser pensadas como categorías separadas, la una no vive sin la otra <3. [Aquí aparece un debate acerca de la revolución que parece interesante leer entre líneas por su intensidad, señala que con esto se presenta una “revolución de existencia sensible misma y no solamente de las formas del estado” (p. 14)].

Es justamente esta forma de incidir en la división de lo sensible la que la relaciona con la política, que también configura la división de lo sensible. Pero el arte lo hace dentro de su autonomía misma, es decir, no lo hace en sumisión a la política, sino que diluye las diferencias entre arte al servicio del pueblo y el arte por el arte:

“El régimen estético del arte instaura la relación entre las formas de identificación del arte y las formas de la comunidad política” (p. 14)

La relación está al interior del arte definido por este régimen estético, o sea no es necesario buscar a la política e introducirla en el arte, porque el arte en sí mismo, en su autonomía, configura, como la política “a secas”, en la división de lo sensible. El régimen estético del arte porta un contenido político -la política estética-. Por eso, no hay contradicción entre la pureza del arte y la política, pues en la pureza del arte se puede prefigurar la nueva comunidad. Pero donde está el conflicto es al interior de esa pureza:

“Por un lado, la vida colectiva por venir se encierra en el volumen sólido de la obra de arte, por el otro, se actualiza en el movimiento que dibuja un espacio común diferente” (p. 16).

La contradicción está en el “núcleo inicial”. La paradoja está en el doble sentido en que esta es división de lo sensible: (1) por ser autónoma, un sensorium específico y (2) por ser distinta de ella, promesa de comunidad: la transformación del arte en forma de vida. Se tienen así las dos puestas en escena anteriormente puestas en común: la utopía estética y la utopía relacional. Una propone la supresión del arte como escena separada; y la otra preserva las formas de manera separada.

1. Comunidad de percepción: proposición de una comunidad consensual. Es preciso para ello transformar el libre juego en un espíritu conquistador. Es una metapolítica. También propone una idea de la revolución a secas [Marx]. Busca suprimir la heterogeneidad sensible de la promesa estética. 
2. “Política de la forma rebelde”: se adscriben a que el arte debe mantenerse puro, sin ser intervenida por la política. Quiere preservar su condición de sensorium particular. “El potencial político de la obra está ligado a su diferencia radical de las formas de la mercancía estetizada y del mundo administrado” (p. 22). Entra en contradicción pues a la vez que quiere mantenerse apartada, se anula, pues su tarea de dar cuenta de un testimonio converge con el de la política.